唐代開元、天寶年間，從西域傳入的胡旋舞風靡一時。全國上下都在學這種“旋轉、跳躍，不停歇”的舞蹈，其中有一位絕對意義上的“重量級”選手——在該項目上有先天優(yōu)勢的安祿山，史載他在唐玄宗李隆基面前跳胡旋舞“疾如風焉”。

胡旋舞雖然在開元天寶年間達到極盛，卻并不是唐朝時才傳入中原的。

(相關資料圖)

胡旋舞起源于中亞的康國，大致位于今天烏茲別克斯坦的撒馬爾罕一帶，是粟特人建立的國家之一。粟特人是中世紀生活在中亞河中地區(qū)的一個民族，他們曾建立多個城邦國家。除宗主國康國外、還有安國、米國、史國、石國、何國、曹國、火尋、戊地八國，這些國家的人在中國史書上被稱為“昭武九姓”。

魏晉以后，絲綢之路日益繁榮。大量粟特人沿絲綢之路來到中國，成為中國與西方進行交易的中間商，胡旋舞大概就是這時傳入的。

胡旋舞以輕盈、快速的連續(xù)旋轉取勝，很多時候必須在一塊叫作“舞筵”的小圓毯子上碾轉騰踏，而且舞蹈過程中不能轉出這塊小圓毯。在敦煌莫高窟，保留著不少表現(xiàn)胡旋舞的唐代壁畫，無一例外舞者都是在一個四周帶有聯(lián)珠紋圖案的小圓毯子上。聯(lián)珠紋圖案源自薩珊波斯，經(jīng)中亞地區(qū)傳入中原，粟特人經(jīng)常向唐朝進獻這種舞筵。

胡旋舞的道具除了來自西方的小圓毯子，還有舞者手里長長的絲綢帶子，它們可是妥妥來自東方的中原，是絲綢之路上西傳的熱門商品。無論是龍門石窟唐代洞窟石壁上跳胡旋的女子，還是寧夏鹽池縣出土的7世紀末前后粟特人墓葬浮雕里的胡旋男子，都是手持絲綢長帶旋轉起舞的樣子。畫面上當空飄舉的綢帶，仿佛就是白居易詩句“回雪飄飖轉蓬舞”的再現(xiàn)。

為什么胡旋舞在唐代這么火？首先，唐朝本身就是一個“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的開放時代，對外來文化的接受度很高。唐朝人有多開放自信呢？舉個例子，當時的長城不是用來擋胡馬的，而是更多地用來保護絲路沿線商道暢通。館驛都和烽燧在一起，館驛為交通往來提供便利，烽燧用來防御，二者結合實際上是為商旅提供良好營商環(huán)境的意思。

在這樣的社會背景下，唐朝人憑借海納百川的胸襟將外來文化中的優(yōu)秀成分融匯吸收，最終與中原傳統(tǒng)的禮樂文化融為一體。

其次，胡旋舞在開元天寶年間達到極盛，與“音樂皇帝”、梨園鼻祖、琵琶和羯鼓演奏家唐玄宗李隆基有直接關系。他在位時唐代國家樂舞最為繁榮，不僅大力倡導，還身體力行。

晚唐時的《大唐傳載》記錄了這樣一樁軼事：樂工李龜年多才多藝，很善長打羯鼓。玄宗問他：練鼓打斷多少根鼓槌了？李龜年自信滿滿地說已經(jīng)打斷五千根了。李隆基聽了微微一笑說：那你差遠了，我打斷的鼓槌已經(jīng)放滿三個豎柜了。

李隆基的“靈魂伴侶”楊貴妃也以善舞著稱，雖然史書上沒有對她跳胡旋舞的正式記載，但胡旋舞的突出特征是“旋轉如飛”，而楊貴妃擅長的《霓裳羽衣舞》就具有宛轉飄飛的姿態(tài)。

此外，在唐朝近300年的歷史中，與西域昭武九姓諸國的關系以高宗至玄宗時期最為密切。唐高宗時在康國設置康居都督府（治所在今烏茲別克斯坦撒馬爾罕城之北），冊授其國王拂呼縵為都督；唐玄宗開元初年，康國派遣使臣前來長安，進貢越諾布和胡旋女等“土產(chǎn)”；開元十五年，康國與史國皆派遣使臣，再次來獻胡旋女子及方物。

一言以蔽之，胡旋舞所攜帶的來自西域的熱情、健朗之風，與當時唐朝開放昂揚的時代精神相契合，滿足了人們的欣賞趣味和審美需求，同時獲得了當權者的支持和欣賞，其“輸出國”見此情景則不失時機地繼續(xù)進獻胡旋女與唐朝修好。由此，胡旋舞成為盛唐宮廷教坊雜舞的代表性節(jié)目之一，不僅用于宮廷日常及節(jié)慶宴饗，也流行于士大夫家宴以及民間。

《胡旋舞》初傳為女子獨舞；后有男伎獨舞或雙人舞，共同特征是節(jié)奏明快、旋轉如風。唐人詩歌有生動描述：胡旋女身穿粉紅色寬袖上衣，輕紗長裙，紅皮靴，披紗巾，束珠玉錦帶，佩戴首飾，舞時衣裙、紗巾、佩帶飄然旋轉，令觀者眼花繚亂、目不暇接。

再來看看跳胡旋舞的男子。1985年寧夏鹽池發(fā)現(xiàn)唐武周時期粟特人墓葬群，其中一座墓(M6)有兩扇石門，上面各淺雕一胡人男子矯健起舞。兩人虬髯卷發(fā)、深目高鼻，寬肩細腰，相對而舞。兩舞者身上皆有帛帶環(huán)繞飄揚，畫面動感激揚，與胡旋舞“俱于一小圓毯上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯上”的記載，完全吻合。

胡旋舞在唐朝風行了一段時間之后，一些中原人的舞技已經(jīng)青出于藍，超過了來自西域的“師傅”。與胡旋舞相配的樂器中也逐漸加入了中原的弦樂。胡旋舞傳入之初伴奏樂器僅有“笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸一”，全是節(jié)奏明快的吹奏和打擊樂器。但從韓休（玄宗時期宰相之一）墓東壁的樂舞圖可以看到，腳踏聯(lián)珠紋橢圓花毯起舞的男女身著唐朝服飾，儼然中原胡旋舞者中的佼佼者，旋轉速度似乎并不像經(jīng)典胡旋舞那么快，或許可以理解為胡旋舞風格的本地化舞蹈。伴奏樂器中既有“胡樂”體系樂器（排簫、曲項琵琶、箜篌、篳篥和小銅鈸），也有中原“清商樂”體系樂器（箏、箜篌、笙和拍板），換句話說，演出陣容更強大了，胡旋舞在中原得到了發(fā)揚光大。

玄宗時期取消了按地域分類的“十部樂”，代之以“坐部伎”和“立部伎”兩類，標志著胡樂已經(jīng)融入華樂。但是，這種興盛景況在“安史之亂”后戛然而止。兩京失陷，明皇入蜀，皇太子李亨北上靈武（今寧夏吳忠市）自行即位，朝廷播遷。

大唐太常樂署、宮廷教坊以及梨園的樂伎，或四散奔逃，或為叛軍俘獲。舞伎的悲歡沒人看見，大唐著名音樂家李龜年流落江南。最慘烈的是一位善彈琵琶的雷海青，天寶十五年（756）六月長安失陷，他被叛軍俘掠至洛陽，因為不肯為安祿山演奏，被極其殘忍地縛于戲馬臺肢解以示眾人。

唐肅宗至德二載（757）九月，唐軍收復長安、洛陽后，太常寺立即派出使者，尋訪流散民間的樂伎，而復歸京師者僅十得二三，那些胡旋女更是不知所終。

但是，來到大唐的中亞各國人士，不少人受中原文化熏染從此定居，更名改姓。從康國（撒馬爾罕）來的以康為姓，從安國（布哈拉）來的以安為姓。他們聚族于斯，終老于斯，中原各地出土的墓志上刻著他們的名字：安菩、康磨伽、康劉買兄弟、曹明照、米繼芬……隨著時光流轉，他們的后代逐漸融入多元一體的中華民族，或許胡旋舞就此留在了一些人的文化基因中。

好在盛唐藝術全面開花，絢爛的瞬間在畫師的妙筆之下凝結為永恒，讓千百年后的我們對胡旋舞的飛揚之美有了更真切的感受。

敦煌莫高窟220窟盛唐時期所繪的大幅經(jīng)變畫中，既有動作相對緩慢的雙人舞（可看作是胡旋的起始形象），又有特征明顯的急速胡旋圖。其北壁《藥師經(jīng)變圖》下端繪有場面輝煌的胡旋舞圖。舞伎分為文、武兩組，都足踏小圓花毯翩翩起舞。這對舞伎披著發(fā)辮，相向而舞。兩臂平舉，雙足著毯，從舞巾的拋灑飛動之勢，可以感受到她們旋轉的速度，不禁讓我們想起了元稹、白居易等詩人對胡旋女舞姿的描摹，也印證了《新唐書·音樂志》中“胡旋舞，舞者立毬（毯）上，旋轉如風”的記載。

從這幅胡旋舞圖的全貌我們亦可一窺“憶昔開元全盛日”的盛唐氣象。舞臺中央擺著中原式方形燈樓，舞者兩側又各置西域式樹形燈輪，烘托出光芒耀眼的熱烈氣氛。兩側添燈火的菩薩頗似人間舞臺上負責燈光場地的工作人員。如此盛大的樂舞場面，或許正是唐朝宮廷宴樂的寫照。左右二十八名不同膚色的各族樂工，一起演奏著來自中原和西域的樂器。

北京舞蹈學院2021屆碩士研究生胡元園，根據(jù)敦煌莫高窟220窟壁畫，結合自己對胡旋舞的理解，編創(chuàng)并演繹了敦煌舞《對舞胡旋》。這是一次對壁畫場景的還原性想象，致敬千年的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

回望唐朝，當年的胡旋舞已隱入歷史的塵煙，但它所代表的開放包容、交流融合的精神仍在賡續(xù)。

1400多年過去，胡旋舞輕盈飛轉的特征依然大量存在于中國古典舞及包括維吾爾族在內(nèi)的許多少數(shù)民族舞蹈中。親眼看到這些民族舞蹈的人，一定能夠體會當年白居易“心應弦，手應鼓”“左旋右轉不知?！钡拿鑼懯嵌嗝瓷鷦印?/p>

展望前路，相信胡旋舞這一各民族共同的文化瑰寶將在年輕一代身上繼續(xù)傳承、創(chuàng)新，以蓬勃的生命力舞向下一個千年。

關鍵詞： 敦煌莫高窟 撒馬爾罕 絲綢之路